中西文化差异_中西艺术真实观的异与同(1)
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标 题: 中西艺术真实观的异与同(1)
发信站: BBS 水木清华站 (Tue Dec 28 11:19:24 1999)
蒋述卓
暨南大学中文系教授，博士生导师
在西方艺术史上，常把对对象的逼真描绘当作艺术家的最高标准，而所记载的某些动物
或人
错把艺术品当成它们所描绘的实物的故事，则又成为对一个艺术家的最高赞美。比如阿
波莱
斯所画的马如此逼真，以致于引起一匹真马发出长嘶，似乎要同画中的马亲热；画家赛
克西
斯同巴尔哈西悠斯比赛，赛克西斯画的葡萄非常逼真，引动了飞鸟来啄食；但是，当赛
克西
斯正要掀开巴尔哈西悠斯画上的遮羞帘子时，他才发现这个帘子也是画上去的。于是，
他输
了。
从古希腊艺术到古典主义乃至批判现实主义，西方艺术传统一直强调对艺术对象的真实
描摹，
这种“模仿乃是艺术的根本特征”的观点直到黑格尔才对其有较充分与系统的批判，也
直到
西方现代派艺术的兴起才有大的转折。
在西方人眼中，艺术始终是一面镜子。柏拉图首先认为模仿艺术家们是一些镜子艺术家
，他
们以为把镜子转来转去，就能反映现实中的一切。不过，他们忽略了整体，反映的只是
事物
的影子，而只有理念才是真实的。事物是理念的影子，而艺术品所描摹的事物则是影子
的影
子了。柏拉图以此否定艺术的真实性，但他的“镜子”说却为后人批判地吸收。
文艺复兴时期的艺术大师达·芬奇就提出：“画家的心应该象一面镜子，永远把它所反
映事
物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”①莎士比亚则借哈姆雷特之
口道
出自己的艺术主张：“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜
子，
给德行看一看自己的画貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象
和印
记。”②
歌德还说：“对艺术家的最高要求就是：他应该遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且
应该
创造出一种毕肖自然的作品。”③狄德罗、巴尔扎克等人也都表达过类似的看法。因此
，从
整体而言，在黑格尔以前，西方艺术的“真实”观，就是要求艺术严格地摹仿自然，摹
写现
实，与客观事物达到吻合与一致。
在中国，要说完全没有与西方相类似的摹仿说与逼真论是不符合实际的。《周易·系辞
》说：
“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近
取诸
身，远取诸物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。”先秦时期的取象思维
基本
上就是一种以摹仿为主的思维方式。《吕氏春秋·古乐》篇记载有上古之乐乃仿效山林
、溪
谷之音与凤凰之鸣而产生之事，这与古希腊哲学家德谟克利特所说的人“从天鹅和黄莺
等歌
唱的鸟学会了唱歌”不无一致的地方。
中国的绘画理论尤其是关于山水画的创作理论最为强调向自然取法，所谓“师造化”就
是师
自然，师天地宇宙。明代画家王履就明确说：“吾师心，心师目，目师华山。”（《华
山图
序》）虽然“师心”置于首，但所师的对象最终还是天地自然中的华山。
明清时期的小说评论家叶昼、金圣叹等也把“副真”、“肖物”等当作评价小说的人物
描写
与生活情事描写的标准。甚至在诗歌领域，叶燮也提出了“克肖自然”说。然而，在中
国艺
术史上，摹仿论与逼真论却始终未能占据中国艺术中的主导地位，成为中国的艺术传统
。与
西方相异，中国文艺艺术强调的是“感物言志”、“为情造文”和传神写意。
中国文艺理论家追求艺术之真，其原则并不是自然之象，也不求与自然之象的完全吻合
，不
刻意去追求客观对象的真实性，而更多地是从作家的主体方面去考察的。这种偏重于从
主体
之源去求真的艺术观至少表现于三个方面：
一是求感情之真。如东汉王充说：“文由胸中而出，心以文为表。……实诚在胸臆，文
墨著
竹帛，外内表里，自相副称。”④梁刘勰在《文心雕龙》中说：“为情者要约而写真。
”⑤
明代汤显祖在《牡丹亭记题词》中则对“合情为真”的“真实观”发表了他独特的见解
：
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，
病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者而生。如
丽娘
者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与
死，
死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐
枕而
成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通
人，
恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！他认为作品中的人物命运和生活
描写，
只要符合人的真情，符合人的天性及性格，就具有艺术的真实性。在作品内，，有些东西
看起
来是“理所无”的，但从感情上去衡量，则是“情必有”的。合情必有，合情也必真，
故杜
丽娘因情而死，也就会因情而复生。这就是“合情为真”的真实观。
二是求意之似，神之似，重在艺术家主体情感融铸之后的“第二自然”。中国艺术家衡
量艺
术的标准，也不是看其摹仿事物的逼真与否，而是在于是否写出艺术家心中的“营构之
象”。
“外师造化，中得心源”（唐张语），这种由外入内的创作意识，既不脱离自然，但
又不
在于自然，而在于艺术家心源的创造，即“造乎自然”（清王夫之语）。中国艺术家虽
然也
强调“物以貌求”（刘勰语），也强调“以形写形，以色貌色”（宗炳语），但“应物
象形”
的目的则在于“畅神”、“写意”。在绘画、书法的创作方面甚至强调要“舍形而求意
”、
“意在笔先”等等。
相对于“形”而言，“意”更为重要，“神”更为重要。于是，艺术家创作的自然之象
自然
成为意似、神似的心造营构之象。
三是在写真中求理求趣，并将艺术家的精神与人格投射于内，造成对自然对象的改造与
变形。
这在宋以后的文人画中尤见其特色。比如画竹，若按西方的标准要求，则应画出竹的本
色
（青绿色）、竹叶的向背明暗乃至于每一片叶子的细微差别，但中国艺术家的画竹，则
由写
影取真衍变为墨竹（黑色的），甚至于有朱红色的竹。
据说五代人从月夜竹影的摹仿中创造了墨竹的画法。郭熙曾说：“学画竹者，取一株竹
，因
月夜照其影于素壁上，则竹之真形出矣。”（《林泉高致》）宋代文同是画竹高手，从
其存
世的作品看，竹节的长势，偃竹的姿态，竹叶的向背明暗，都具有写实的性质。但他的
笔法
中墨分浓淡却又有了一种文人情趣的寄托。苏轼的做法则走得更远，他在悖于自然的画
法中
表达出重理重趣的倾向。
米芾《画史》载：“苏轼子瞻，作墨竹从地起，一直到顶。余问：‘何不逐节分？’曰
：
‘竹生时，何尝逐节分？’”苏轼的法并不拘于法，而是缘于理。又传苏轼在试院时曾
以朱
砂画生，人问：“世间岂有红竹？”答曰：“世间岂有墨竹？”这又是缘于趣。
中国绘画不象西方绘画那样要服从科学的透视法，它所服从的是艺术家主观心理与审美
意趣。
只要主观心理认可，就既合“理”又合“真”，这就是中国艺术家所强调的“造理入神
”和
“自有妙理”。
同样，艺术家的写竹并不需要逼真地描摹竹的自然形态，而重在写出人的精神与品格。
如苏
轼所画的那些枯木竹石图，米芾《画史》评道：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬
，亦
怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”明代的徐渭、八大山人，则更是借手中之笔倾吐胸
中的
满腔怨愤或家国之痛。清代郑板桥画竹，为了表达他的愤怒感，竹叶甚至可以朝天向上
直长。
中国的水墨画尤其是文人写意画，描形状物往往退居次要地位，而以表现心境、倾吐情
怀、
表现人格志向为第一位之事。在这种审美倾向的导引下，“文品如人品”、“画品如人
品”
的理论也便自然形成，并成为中国古代艺术独有的一种理论。而中国古代艺术重情、寓
意、
抽象、象征的特征也便得以形成。
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维南有箕 不可以簸扬
维北有斗 不可以挹酒浆
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